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俄罗斯芭蕾 ballet in Russia
浪漫主义时期 1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前,浪漫主 义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现,而塔利奥尼父女、F.艾尔 斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出,以及J.佩罗在圣彼得堡的长期工作(1 848～1859)更促进了它的发展。19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。通过 这些剧目的创作上演,加上西欧著名舞蹈家的表演和教学,俄国演员迅速成长,其 中圣彼得堡的E.安德列扬诺娃和莫斯科的E.桑科夫斯卡娅,其舞蹈技术可以与塔 利奥尼等人并驾齐驱,又有自己的表演特点。她们主演的西尔菲达、吉赛尔等角 色体现了俄国现实主义传统和民主主义倾向,获得B.别林斯基等进步评论家的赞 许。 休 闲 居编 辑 危机时期 1861年废除农奴制后,自由派知识分子竭力抹杀政府和广大人民群 众之间的矛盾,而革命民主派则公开抨击政府政策的不彻底性,要求进一步改革。 在这场激烈的思想斗争中,批判的现实主义成为19世纪下半叶俄国文学艺术的一 个鲜明特点。然而,作为宫廷艺术的芭蕾却落后于这个总的形势,仍然是供人消遣 的“玩艺儿”。A.圣莱昂正是这个时期的代表。他于1859～1869年在俄国 供职,迎合贵族和上层社会的趣味,排演了一批内容贫乏、结构松散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。他排演的舞剧《神驼马》(1864)阉割了原著的讽刺内 容,杜撰出各族人民向沙皇歌功颂德的谄媚性结尾,因而受到进步舆论的谴责。但 由于舞蹈丰富多彩,此剧曾长期上演。他的另一部舞剧《小金鱼》(1867)更是严 重歪曲俄国生活,被萨尔蒂科夫谢德林斥之为“精心编造的胡言乱语”。这一 惨败迫使圣莱昂离开俄国。不过,圣莱昂对创立 性格舞 这一舞蹈样式作过重要贡献。此外,他和C.布拉西斯在表演和训练方面,提高 了女演员的舞蹈技术水平。这个时期的舞剧中舞蹈与哑剧截然分开,哑剧只起辅 助作用,剧情只是为了炫耀女舞蹈家技巧的借。 鼎盛时期 19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的使命历史地落在俄 国肩上。从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣莱昂 等人的表演和编导活动,特别是A.布农维尔的学生C.约翰逊(在圣彼得堡)和 布拉西斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派 的精华,并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。在剧目建设上,M.珀蒂帕和 Л.И.伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任玛利亚剧院舞剧编导30余年(18 69～1903),接受并发展了浪漫主义芭蕾大师们的交响舞蹈原则,在其早期作品《 堂吉诃德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如 《堂吉诃德》中的 双人舞 、《舞姬》中的幽灵群舞,至今 仍经常上演。然而由 于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构,要求音乐服从 于舞蹈 ,提供必需的节奏和速度。因此某些作曲家所写的 舞剧音乐 尽管便 于舞蹈,但缺乏完整的结构和对人物的个性描写,不是真正的交响音乐。 只有П.И.柴科夫斯基通过 《天鹅湖》、 《睡美人 》、《胡桃夹子》实现的革新,才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创 作的地位,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,而不再是听命于编导的 单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧性和艺术价值。这一革 新思想,启发和丰富了珀蒂帕、伊万诺夫的舞蹈交响化思想。他们从音乐形象实 质出发塑造舞蹈形象,把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段,努力寻求符合音乐的 舞蹈动机;把交响音乐常用的主题变奏、复调、再现、平行对比等手法运用于编 舞中,正确处理了独舞 、 双人舞 的结构以及大型舞 蹈中领舞和伴舞之间的关系。柴科夫斯基逝世后重新排演的《天鹅湖》(1895,伊 万诺夫编导)的第2幕达到了舞蹈诗的高峰,至今仍被奉为交响舞蹈的范例。在柴 科夫斯基的影响下A.K.格拉祖诺夫写出《雷蒙达》(1898)、《四季》(1900 ),均由珀蒂帕编导上演。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现 实主义传统,构成俄国芭蕾保留剧目的核心。 E.切凯蒂1892～1902年间任教于圣彼得堡舞蹈学校,与珀蒂帕一起,为俄国芭蕾培养出包括巴甫洛娃 、 瓦加诺娃 、福金 在内的一批著名舞蹈家。 佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团演出的《玫瑰幽灵》 20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位,拥有自己的保 留剧目、表演风格和教学体系,也涌现出一批编导和表演人才。但是,当时的俄国 ,特别是1905年革命被镇压后,沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧,把珀蒂帕 时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化 为程式和套子、削弱剧目内容的思想性,单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出形式。 俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的表演手段和发展道路,A.A.戈尔斯 基和福金就是他们的带头人。戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格,反 对程式化舞台表演,力求结构完整和现实主义地解释情节。在他根据文学名著改 编的舞剧,如《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编,1902)和《沙拉姆波》(19 10)中,注意历史真实,要求演员鲜明地塑造形象,真实地表现角色的内心体验。福 金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统,提倡从音乐出发编排舞蹈。舞蹈风格和表 演风度都要符合剧情的地点和时代,强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合 ,构成具有统一构思的演出;主张舞蹈要有表情,哑剧要舞蹈化,舞蹈动作不限于古 典芭蕾,可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实现。他的主要作品都是在国外为C.П .佳吉列夫组织的“俄罗斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。佳吉列夫从1 909年5月起连续3年组织俄罗斯演出季,并于1913年成立以蒙特卡洛为基地的永久 性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”,在欧美各地巡回演出,影响巨大,把由 俄国保存的古典传统剧目送回欧洲,促成欧洲芭蕾的复兴。福金等人根据歌剧、 交响乐、钢琴曲等非舞蹈音乐编排作品的试验,为后世的 交响芭蕾 、无情节舞蹈开了先声。1929年佳吉列夫去世,该团随即解散,它的 成员流散欧美各国,其中一些人,如S.利法尔在法国,N.德瓦卢瓦在英国 ,G.巴兰钦在美国,他们对各国的芭蕾复兴或创建作出了重要贡献。
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